Forum Universal de las Culturas - Barcelona 2004, que está en pleno desarrollo (ver: http://www.barcelona2004.org) se presenta como un punto de encuentro de los ciudadanos de todo el mundo y un espacio de diálogo de los debates urgentes del siglo XXI.
A continuación reproducimos algunas reflexiones de Alejandro Piscitelli sobre su participación en el Forum.

Efectivamente nuestro seminario tiene el doble y convocante titulo Nuevas ignorancias, nuevos alfabetismos. Lo que al menos tiene la ventaja de partir de una deficiencia y de proponerle eventualmente alguna terapia. Porque entre las muchas noticias que nos llegan de España todos los días esta la de los inmigrantes clandestinos que se mueren a metros de la costa turística. Porque sabemos de la persecución y de los malestares de centenares de miles de inmigrantes en tierra española que se supone debe ser de acogida y de multiculturalidad. Y qué decir del resto del mundo.

Lo poco que pude averiguar del seminario inventariando las biografías de quienes serán mis compañeros de mesas me dice que de América Latina sólo venimos dos, un uruguayo y este servidor, que hay una gran cantidad de África y Asia, quizás más que de Europa, y que aunque resulta difícil imaginar cuál va a ser el tenor y el peso de lo discutido, no se tratará por suerte (esperemos) de las típicas parrafadas que vengo frecuentando en los ultimos años en torno de la sociedad de la información.

Porque al menos el encuadre apunta justo al revés. No tanto a la sociedad de la información cuanto a la sociedad de la desinformación, de la exclusión, de la intolerancia y del rechazo.

Lo primero que uno puede preguntarse entonces es qué grado de correlación existe entre el más y el menos. Sabemos por ejemplo que América Latina no es la región más pobre del planeta (África ocupa ese ignominioso podio) pero si la más desigual.

¿Pasará lo mismo con las ignorancias? ¿Serán éstas mayores no en términos absolutos (igual que la riqueza económica) sino en términos relativos? ¿Habrá que tomar como un dato de la cultura que a mayores alfabetismos hay mayores barbaries? ¿Y que a mayor alfabetismo digital habrá más ignorancia analógica?

Porque ya lo hemos escrito en weblogs diversos 1 y 20 veces. Nunca una civilización fue tan tecnológicamente omnipotente y al mismo tiempo nunca una civilización fue cultural y éticamente tan impotente como la actual, como la nuestra, la querida Occidental, judío-cristiana.

Los lugares comunes de citar a Adorno y a Auschwitz, a la Viena de Wittgenstein y al Berlín de Bertold Brecht frente a la carnicería de las trincheras de la primera gran guerra y los 70 millones de inmolados en la segunda guerra mundial, no ayudan a entender que nos está pasando y mucho menos a imaginar una salida frente a distopías que ya no pertenecen a la ciencia ficción sino a la ciencia política.

¿Cómo detectar estas nuevas ignorancias sin reducirlas a los inventarios de desazón y asimetrías que hacen el pan de cada día de los organismos internacionales y de los informes académicos no menos transnacionales especialmente en esta Europa de los 26? ¿Cómo especificar estas nuevas ignorancias sin remontarlas a los analfabetismos tradicionales buscando en las operaciones básicas de la lectoescritura al sésamo que una vez abierto revertiría la miseria y haría posible desarrollos más sostenidos e igualitarios?

Si la Unesco debe encontrarse cada 10 años para lanzar una nueva campaña de lucha despiadada contra el analfabetismo tradicional es que algo esta muy podrido en Dinamarca, y que ya estamos hastiados de Hamlets (que con su acuidad, angustia y al mismo tiempo vehemencia, no hacen sino naufragar en la inacción y la impotencia).

Se nos ocurren dos o tres distinciones que a lo mejor (nos) aclaran algo.

Primero deberíamos separar las nuevas ignorancias de las viejas acudiendo a varios parámetros: alcance, omnipresencia, duración, barrida de expectativas de vida, etc.

Pero mucho más importante que eso sería acuñar una nueva distinción cual es la diferencia entre ignorancia y meta-ignorancia. Las ignorancias -tal como las plantea el encuentro- apuntan a cuatro focos bien precisos, que probablemente no agoten el espectro pero que sancionan ausencias faltas y quiebres gravísimos, pero no únicos y que probablemente en el futuro vean emerger otras nuevas.

En cambio la metaignorancia refiere a esa observación maravillosa de Heinz Von Foerster de hace más de medio siglo atrás cuando insistía en que no vemos que no vemos.

Y también se encabalga en la afirmación cincuentenaria de Gregory Bateson para quien todos tenemos una epistemología especialmente los que insisten en que no tienen ninguna.

Si los nuevos alfabetismos generan nuevas ignorancias es porque entendemos bastante poco y mal cuál es la dialéctica entre prácticas tecno-económicas y articulaciones socio-cognitivas.

Es fácil y cómodo echarle la culpa del fracaso a la lucha contra la pobreza, la miseria, el analfabetismo, las enfermedades etc. a los intermediarios, a los sistemas corruptos de gestión, a la incapacidad de administrar los sistemas de ayuda a la pobreza, etc. Y seguramente cualquier análisis serio encontrara mil y una falta en estas dinámicas.

El caso de la década menemista perdida es un ejemplo maravilloso de cómo todo lo peor puede ponerse al servicio de una expoliación sistemática y arrasadora de los derechos humanos, sociales y políticos -bajo el disfraz de la defensa de los derechos de propiedad y de entrepreneurship psicotizante generando un mecanismo de fomento de la ignorancia pocas veces visto en el mundo (salvo en caso de guerras interétnicas o civiles y sin descontar la ayuda de los amigos militares a partir del golpe de 1976).

Pero ¿por qué se crean nuevas ignorancias? ¿Cómo es que los préstamos, la ayuda internacional y todos los mecanismos de redistribución del ingreso finalmente terminan estrellados y dilapidados de las formas más originales o triviales, previsibles e imprevistas posibles?

Volver a los monocausalismos sería pegarnos un tiro en los pies. Sin embargo gran parte del problema está seguramente en nuestro desconocimiento de los mecanismos de aprendizaje en general, de la incapacidad de poner poderosas herramientas de gestión del conocimiento (con o sin maquinas inteligentes en el medio) al servicio de masas ingentes de la población, y básicamente de nuestro desconocimiento de las mutaciones cognitivas disparadas y recicladas por la emergencia de nuevas practicas como la simulación masiva y en definitiva cierto apego a modalidades tradicionales de comprensión de los procesos de socialización cognitiva.

Al seguir anclados a estos paradigmas tradicionales perdemos de vista: 1) las competencias locales, 2) la cognición distribuida y el conocimiento situado, 3) el estimulo y el desarrollo de nuevos módulos mentales, 4) la importancia de la visualización para comprender la dinámica de la complejidad, 5) buenos modelos no solo descriptivos sino explicativos de las propiedades de red de los sistemas complejos, 6) modelos educativos acordes a todo lo anterior.

Publicado el martes 7 de septiembre de 2004
Gentileza de: http://weblog.educ.ar/forum2004/ 

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Hace poco, en una mesa redonda sobre arte de los 60, alguien preguntó cuál había sido el lugar de los críticos en ese período. Uno de los panelistas, entonces artista protagónico, recordó que fueron pocos los que desentonaron con la hostilidad reinante hacia la vanguardia: Aldo Pellegrini, Alberto Cousté, algún otro. No pude dejar de agregar otros dos nombres cruciales: el de Germaine Derbecq, artista que dirigió la galería Lirolay y fue crítica en Le Quotidien, y el de Oscar Masotta, mucho más que un crítico: teórico, impulsor y realizador de las tendencias experimentales. La reacción de enojo que esa mención desató en el pintor fue inmediata: Masotta, para él, no era más que un charlatán, un "aventurero de la palabra".

Semejante pasión para descalificar a Masotta no es novedosa, pero no dejó de sorprenderme la persistencia de la actitud, pasados casi 40 años de sus polémicas intervenciones. Esta anécdota es sintomática del modo en que la recolocación del nombre y la obra de Masotta en las diferentes esferas en las que intervino (la crítica literaria, la teoría y el arte experimental, la difusión de la historieta, la introducción del psicoanálisis lacaniano en el mundo de habla hispana) es aún hoy objeto de pugnas y silenciamientos.

Si, por un lado, su libro sobre Roberto Arlt y su lugar en la mítica revista Contorno en los 50, y, por el otro, su activa propagación de Lacan son más reconocidos, sus textos sobre arte y sus intervenciones en la vanguardia concitan hasta ahora escasa atención. De hecho, Revolución en el arte (publicado por Edhasa) es la primera reedición los escritos de Masotta sobre cuestiones artísticas, producidos entre 1965 y 1968. Ello, a pesar de ser considerado una figura crucial en la modernización del campo cultural argentino (Silvia Sigal lo nombra "verdadero héroe modernizador" y Beatriz Sarlo, "sensibilidad prototípica de la década del sesenta" y "escritor faro") y a pesar de la agudeza de sus aportes teóricos.

Masotta fue un lector de avanzada, que introdujo autores y paradigmas inéditos en el medio intelectual argentino, y los difundió a través de grupos de estudio, conferencias, artículos, exposiciones y otras intervenciones públicas. A mediados de los 60, su avidez lo llevó hacia el estructuralismo: la antropología de Claude Lévi-Strauss; los análisis del mito, la moda, la fotografía y la literatura de Roland Barthes; la lingüística de Roman Jakobson. En sus cruces aparecen también Marshall McLuhan, los formalistas rusos, las vanguardias históricas, Susan Sontag. Autores e ideas que forman parte de lo que él denominó un "estructuralismo ahora completamente ensanchado". Al mismo tiempo, orientó su atención al arte experimental (el arte pop, los happenings, el arte de los medios) y hacia objetos de la cultura de masas, en particular la historieta, hasta ese entonces excluidos del radio de análisis cultural.

Entre las impugnaciones más frecuentes a Masotta se encuentra la desconfianza (aun acusación de traición) que generan sus fluctuaciones entre diversos paradigmas teóricos. Más que en términos de sometimiento a sucesivas modas intelectuales, el itinerario de su pensamiento daba cuenta de intersecciones poco habituales entre literatura y política, los happenings y los medios, la historieta y la teoría del inconsciente. Su capacidad de articular autores y ponerlos en juego para abordar el arte experimental instauró la posibilidad de que la vanguardia artística argentina de los 60 pudiese pensarse a sí misma integrando paradigmas muy distantes entre sí en la escena cultural norteamericana o en la francesa de entonces, donde recién años más tarde se leyeron en correlación estos distintos corpus teóricos y procesos artísticos.

Otra impugnación frecuente alude a la imprecisa posición de Masotta en el campo cultural: se presentaba como teórico, gestor, crítico y productor. El mismo era consciente de la intranquilidad que esa movilidad generaba, como muestra en su texto "Yo cometí un happening". Allí se lee: "Algo cambiaría: de crítico o de ensayista o de investigador universitario, me convertiría en happenista. No sería malo -me dije- si la hibridación de imágenes tuviera al menos como resultado intranquilizar o desorientar a alguien". Semejante (des)colocación se repite respecto de las instituciones. No terminaba de estar ni adentro ni afuera de la Universidad de Buenos Aires o del Instituto Di Tella: no tenía títulos ni hizo carrera académica, al tiempo que requería apoyos (un aval, un empleo) que le permitieran concentrarse en el estudio y superar su "vergüenza económica".

Quizá el mejor punto de acceso para entender por qué el de Masotta es un lugar en cuestión, un lugar ilegítimo, sea abordar las contradicciones y disyuntivas que vivía ante los mandatos que atravesaron en esta época el compromiso político del intelectual. En general, la izquierda orgánica condenó a las experiencias de la vanguardia de frívolas, despolitizadas, extranjerizantes. En sus parámetros, hacer happenings era incompatible con la lucha contra el hambre y la dictadura de Onganía. Por otra parte, el fuerte antiintelectualismo llevó a la creciente demanda de eficacia práctica inmediata de la labor intelectual, que terminó oponiendo palabra y acción en beneficio de la segunda como significado exclusivo de lo que debía considerarse política. Aquí debe situarse, para entender, la difícil colocación de Masotta, quien no sólo no renunció a la práctica específica intelectual (y defendió su lugar como "teórico"), sino que insistía en la condición política de la palabra. Masotta nunca dejó de proclamarse marxista, pero escapó al formato preconcebido del  intelectual orgánico. Su dandismo, el estudiado desaliño de su ropa fina, sus intereses ("snobs", "frívolos") tampoco coincidieron con los modelos proletarizantes o guerrilleristas vigentes entonces.

¿Dónde ubicar, entonces, a Masotta? ¿Entre el teórico y el artista, el plagiario y el adelantado, el intelectual dependiente y el autónomo, el revolucionario o el dandy? Quizá deba pensárselo justamente en esos dilemas, entre la avidez de las últimas lecturas y la actuación reveladora de las vanguardias, la radicalización política de la intelectualidad y la modernización de los paradigmas teóricos. Masotta expuso con claridad sus propias contradicciones, conectó con audacia mundos inarticulados, se arriesgó a las miserias del pensamiento. Su vida, su obra demandan relecturas y debates. Oscar Masotta. Desde el Di Tella produjo la primera Bienal Internacional de Historieta, en los 60.

  Masotta básico Buenos Aires - 1930, BARCELONA - 1979

Uno de los más interesantes miembros de la vanguardia artística e intelectual de los 60, Masotta fue avanzado teórico y ensayista pero también gestor y productor de arte. Avido lector de las corrientes teóricas que convivían en los 60, como el existencialismo y el estructuralismo, fue uno de los primeros en aplicar sus herramientas de análisis a la práctica artística local. Gran conocedor del psicoanálisis, creó en 1974 la primera escuela freudiana argentina e introdujo la obra de Jacques Lacan. Produjo la primera Bienal Internacional de Historieta (desde el Di Tella) y contribuyó como crítico y artista a las experimentaciones de los 60. A su primer ensayo, Sexo y traición en Roberto Arlt, siguieron lúcidos escritos sobre arte, ahora reeditados por primera vez.

  Así escribe: "Después del pop"

Si los happenings realizados fueron muy pocos, la palabra happening se extiende por los diarios y revistas de Buenos Aires a lo largo de 1966. Desde revistas de cierto nivel de "estilo" o "seriedad", en fin, como Primera Plana y Confirmado, hasta publicaciones de bastante bajo nivel (sensacionalistas, poca información escrita) como Así; desde diarios como La Nación y La Prensa hasta La Razón y El Mundo; desde artículos de información política hasta la producción humorística, la palabra invade el interior de la tira cómica y alcanza finalmente el afiche publicitario. (...) ¿Cómo explicar este fenómeno? (...) En ninguno de los casos en que recuerdo haber leído la palabra, ella dejaba de referirse, de alguna manera, a esos hechos reales, los happenings, productos de un cierto tipo de actividad artística de vanguardia. Esa referencia ‹por vaga que fuera‹ a la actividad artística, indica una determinada relación, la presencia de una cierta distancia significativa: denuncia la distancia o el vacío que va desde los productos de la información masiva a la actividad artística de vanguardia. Ese vacío señala la situación irresuelta en el interior de las culturas contemporáneas entre élites y masas; pero por poco que reflexionemos descubriremos que en la Argentina hay una carencia real: ante todo, la falta de una crítica competente que acompañe la producción de vanguardia, sobre todo en las artes visuales.

Fragmento de "Revolución en el arte".

 © Grupo Clarín
Gentileza de: http://enlaceweb.net/

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Cuando se habla de un grupo, se habla de interdisciplina. Cuando se habla de un conjunto de gente es porque se requiere de más de una persona para lograr un objetivo. Los sistemas complejos están hechos de un conjunto de sistemas sencillos. Para poder obtener lo más grandioso o lo más profundo (cuantitativamente hablando) se requiere de mayor esfuerzo. Más gente genera más energía. Los procesos y las dinámicas de interacción entre la gente, entre más se den, se van puliendo los sistemas para poder ser más eficientes. Finalmente es un proyecto de comunicación. El objetivo no es tener un grupo sino necesitar un grupo. Entre más intersdisciplinario el grupo, más se puede afectar a una realidad más completa y si se puede afectar la realidad el objetivo es poder que el pensamiento alcance a la realidad, que la ficción se confunda y no se pueda distinguir una de otra.

La transdisiciplina es la manera de ocuparse de la geografía de las visiones y de la manera de integrarla. No necesita ser una integración que parezca ilustrativa o tan total que se vuelva terriblemente compleja su construcción. Hay dos maneras de establecer puntos comunes. puede ser tan sencillo como un punto de partida o el punto de llegada en paralelo como su denominador en común. Es la manera de tener una visión integral y cósmica.

El diagrama de la vara de bambú, el espacio por afuera de ella necesario para poderla ver. Los binoculares inventados, el casting de los actores dentro y fuera de ella forman todos un esquema dinámico de una visión. De la misma manera que este esquema surge para explicar el evento, el sistema de creación y de obtención de objetivos debe de funcionar en la misma velocidad y mecánica, es decir dependiendo de dónde estamos, establecer la estrategia de una acción. Esta estrategia de una acción no necesariamente está casada con el concepto de conocimiento del proceso para efectuar esa acción. La estrategia establece sus necesidades y un artista contemporáneo verdadero (a partir de ser un personaje con capacidad de razonamientos válidos y no un copista de modas) requiere de recurrir a un equipo o a un grupo, más por el proyecto que por sí mismo. A diferencia de un grupo de pintores que se dedican a formar una escuela o un movimiento artístico. El equipo que planteo es uno de personas con distintos conocimientos de especialización pero una misma conciencia de valores de calidad y de integración. Es decir por la naturaleza misma del planteamiento del problema y de la solución hay elementos cualitativos esenciales, empezando desde la necesidad del otro, la necesidad de la calidad del otro y aceptando su ser diferente y la necesidad del mismo. Es una capacidad de observación espacial, no lineal, esa manera de ver un objeto con tres cámaras, en distintos angulos, lentes y tiempos. El proyecto es un gran switcher imaginario que permite la selección de las ventanas de oportunidad de poesía que permita el contexto.

Un planteamiento de esta naturaleza no deja de ser un proyectil a los cimientos de cualquier museo, curador o historiador. Ya que su percepción por un ojo lineal siempre es parcial en el mejor de los casos. El proceso siempre se ve obstaculizado por la mecánica de obtención del fetiche y la pregunta simplona ante el proyectil es, "disculpe y su fetiche cual es?".

Así el fenómeno completo no deja de ser un proceso social de elementos distintos que conforman un todo. Los factores que intervienen en este desarrollo en principio es la necesidad de objetivos comunes de caracter cualitativo, después viene la tolerancia y el presaber que ninguno obtendremos la pureza de lo concevido en su origen. Sin embargo el resultado será nuevo inclusive para el artista y esto es un gran antídoto en contra del estilo, esa enfermedad que mata al artista inclusive antes de que muera.

Es una metodología aditiva, una piramide que evidencía una vista del proceso de construcción más que de un edificio terminado. Hay varias fases que limitan este proceso, pero en particular la que más se destaca es el crédito de autor, el proceso del copyright. La visión de tener que ser autor o director de la película para poder salir en la foto. Problemas de soberbia, envidia y miopía que finalmente provocan que no haya nada para nadie, en vez de algo para todos.

Gentileza de: http://www.altamiracave.com/

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